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Escritos Dispersos

 POLICHINELA EN UN CAMPO DE CONCENTRACIÓN
  Diálogo con Giancarlo Giannini.

    “Posiblemente yo no sepa quién soy, y de ahí que me resulte fascinante trabajar de actor. Hay que pensar que puedo ser mientras actúo –y si lo hago en cine por una eternidad- asesino, loco, héroe, villano, un rey, un mendigo, cualquier cosa que haya podido soñar, puedo realizarlo, puedo experimentar esa fantasía, posibilidad que ciertamente no tienen todos”
                                                                                                    
“¿Será que cada hombre es la posibilidad de todos ellos?

   “No lo sé, realmente no lo sé. Lo que sí hago, y lo recomiendo siempre que me lo preguntan, es la siguiente prueba a la cual yo someto a todos mis personajes. Cada uno de ellos debe poder interpretar todos los roles posibles. Tomemos como caso “Mimí” un film que aquí conocen muy bien. Bien ese personaje debe poder ser Romeo, Hamlet u Orestes si se lo propusiera. Cuando yo construí ese papel me imaginaba a Mimí haciendo de Romeo o de Hamlet, y comprendí que sería capaz de hacerlo, a su manea claro está, pero también podría ser ellos, todos ellos. Si cada personaje que yo debo encarnar para el cine no puede atravesar esta prueba interior a lo que yo los someto, es que el personaje en cuestión no sirve. Cada personaje tiene que ser potencialmente todos los personajes posibles”

   “El grado último de la esquizofrenia...”

     “Seguramente. Por ejemplo yo hago exactamente lo contrario del método propagado por el Actor’s Studio; empleo lo exterior para llegar a lo interior, nunca a la inversa. Para mí el tan cacareado “método” no es otra cosa que mezclar a Stanislavski con el psicoanálisis freudiano y lo único que se consigue son actores que pueden ser neuróticos perfectos. Los únicos grandes actores que pasaron por esa escuela –como Brando o De Niro- son grandes personalidades neuróticas que igual hubieran encontrado su modo de expresión. Es tonto pensar qué siente primero el personaje si no sabe todavía cómo se viste, habla o gesticula, cómo se mueve o sencillamente cómo entra en escena. Siempre recuerdo algo que dijo Barrault acerca de que existe un punto en nuestra columna vertebral que será la base, el eje, de todos nuestros movimientos en escena. Cada uno debe encontrar ese punto en su cuerpo, para hacer partir de allí todos sus movimientos. No puedo pensar en si soñaba o no con la mamá o si le miraba las piernas a la maestra, si todavía no sé de un personaje que tengo que interpretar cómo se mueve en el espacio.

     “Una forma, digamos antinaturalista de actuación...”

    “Absolutamente. Más que antinaturalista diría ilusionista, ya que para mí el actor debe exprimir en todo momento su fantasía, impostarse, disfrazarse. Amo el maquillaje, el trucado, odio actuar a cara descubierta. Ermete Zacconi cuando ya tenía ochenta años se maquillaba durante horas para interpretar en escena el papel de un viejo. Él también era el que siempre aconsejaba que la mejor forma de meterse en un personaje era leer una y otra vez el texto. A mí por ejemplo me ha pasado que luego de hacer durante trescientas noches seguidas Hamlet o el Puck de “Sueño de una noche de verano”, descubrí al decir mi parlamento algo que todavía no había comprendido. Si no puedo descubrir nada nuevo en cada una de las funciones, el parlamento se vuelve mecánico y me aburro.

    “Claro, pero en cine, ese parlamento se dice para toda la eternidad”.

   “Sí. Por eso en cine yo tengo que haber descubierto antes de ser rodado todo aquello que pueda saber de mi personaje y en eso creo que contribuye la cámara filmadora ya que necesito mantener una relación muy estrecha con esa máquina...”

   “...y a su vez con el que la está dirigiendo...”

    “Con el director tengo que tenerla antes de filmar, tiene que enriquecerme, hacer ver cosas nuevas. Pero como actor necesito tener en cuanto al rodaje lo que los norteamericanos llaman ‘sentido de la máquina’, esto es: una forma humana de relacionarse con un mecanismo no humano. Porque el actor debe imprimir sensaciones de su cuerpo en la película y la máquina tomavistas apresa todas esas sensaciones”.

    “También esa máquina delata”.

     “Exacto. Hasta el más mínimo gesto o tensión muscular de mi cuerpo es apresada por la máquina y ante esa fatalidad del cine, el actor tiene que mantener una relación, digamos...

    “Erótica”.

     “Absolutamente. El director puede darte todo antes de rodar, pero cuando se ubica detrás de esa máquina, está solo con ella y  a lo único que puede atenderse entonces es a ese ojo que empieza a pedirte cosas.

     “Tengo entendido que para vos el sentido de la contradicción es clave para actuar”.

     “Por supuesto. La contradicción es fundamental para el actor. Pensemos en el clown. Aparece en escena con ropas y maquillajes desmesurados y luego termina haciendo, a pesar de su apostura exterior tan grandilocuente, cosas ridículas, infantiles. Para mí el Pasqualino es un Polichinela en un campo de concentración. Un ser estrambótico que se ve envuelto en situaciones terribles que nunca llega a comprender del todo. Mis personajes cómicos siempre son trágicos y me gusta de ellos esa condición de estar siempre en situaciones humillantes, abyectas, pero comportándose cómicamente. Eso contribuye aún más a la fantasía, a la magia que siempre tiene que tener el cine y que hoy casi ha perdido por exceso de realismo. Mi ídolo cinematográfico siempre ha sido el francés Georges Méliès, un mago de profesión que fue el primero en descubrir a la máquina inventada por los hermanos Lumiére condiciones poéticas, mágicas. Si los Lumière reproducían la realidad, Méliès inventaba la suya propia. Indudablemente fue quien descubrió que el cine sería algo muy distinto a la fotografía en movimiento.

    “¿A qué atribuís la pérdida  de la fantasía en el cine de hoy?”

    “A que la mayoría de los directores y actores ha pretendido llevar el neorrealismo italiano hasta sus últimas consecuencias. Todos los actores hacen siempre el mismo papel, actúan a cara descubierta y tratan de reproducir la vida real, llegando incluso a veces hasta los mismos límites, como en el caso de Robert De Niro –un gran actor por otra parte- que en su última película llegó hasta la locura de engordar cuarenta kilos para interpretar un papel. Esto para mí es el límite del ser actor. Yo jamás haría         una cosa semejante, porque no tengo quizás el ‘fuego sagrado’ o porque no estoy lo suficientemente loco para atentar contra mi cuerpo para alcanzar el último grado del realismo”

     “Es cierto lo que decís, pero también hay que pensar que los directores norteamericanos han sido los que han llevado hasta las últimas consecuencias la ilusión y el artificio en el cine.”

    “Claro que sí. Pero hoy muchos de ellos tratan de ser neorrealistas como los italianos de posguerra, y eso me parece el mayor de los disparates como Robert Redford en “Gente como uno” o “Kramer vs. Kramer” de Benton.

   “Sí pero también están los Martin Scorsese, los Francis Ford Coppola, los Brian DePalma, cine ilusionista por excelencia, con una puesta en escena radicalmente antinaturalista.”

    “Afortunadamente. Pero me temo que el público preste más atención a aquellos otros, y eso es terrible, porque sería la muerte del cine. Si seguimos así acabaremos en aquello del cine como museo, como pensaba Malraux...

    “...La invención de Morel...”

     “Sí, todo el mundo tendrá sus propias reservas de cine en su domicilio y las salas de exhibición ya no tendrán ningún sentido. No sé; yo soy muy pesimista, o al menos lo soy desde los últimos años después que me separé teniendo dos hijos, después de que dejé de creer en una determinada ideología. Incluso de mis películas, hoy en día sólo me gustan dos o quizás tres de entre ellas.”

    “Seguramente entre ellas estará “El inocente”, el último film de Luchino Visconti.”

   “Sí desde luego. Visconti realmente fue uno de los pocos directores con lo que trabajé que no me decepcionó. Era uno de los que más se ocupaba de los actores. Siempre resolvía la puesta en escena hasta en sus más mínimos detalles. Antes de que el actor entrara en el cuadro, cuando lo hacíamos sabíamos ya todo lo que teníamos que hacer. Filmaba la misma escena con tres y hasta cuatro cámaras simultáneamente, ubicadas en distintos ángulos, no dejaba ni una sola posibilidad de angulación sin contemplar, luego elegía la más adecuada atendiendo a la continuidad de la narración”.

    “Recuerdo que la elección de Visconti para que vos intepretaras el Tullio Hermill de “El inocente” fue muy criticada”.

   “Sí, era estúpido, pero algunos críticos se preguntaban cómo yo podría interpretar a un superuomo dannunziano, un monstruo que llega al infanticidio por su megalomanía. Según ellos tendría que seguir haciendo cosas como “Celos estilo italiano”. Ya me habían condenado a la repetición. Sin embargo para mí fue uno de los mejores trabajos que hice, un personaje realmente fascinante de esos que más me gusta para desarrollar, porque prefiero aquellos personajes de los cuales yo no conozco absolutamente nada, de los cuales estoy absolutamente alejado. Todavía hoy me llaman a cada rato los guionistas diciéndome: ‘tengo un papel exactamente para vos, lo escribí pensando en vos’ Entonces yo les contesto: ‘No, escribí cosas que no tengan nada que ver conmigo así yo los puedo interpretar, porque cómo pueden escribir algo para mí si yo no sé quién soy ni cómo soy”.

    “Tu último film  “Buenas noticias” de Elio Petri fue también producido por vos ¿Cuál fue tu interés?”

   “Hacer un film que nadie tenía intención de financiar en Italia. Así que tuve que poner mi propia plata para que se hiciera. “Buenas noticias” es un film de carácter metafísico, dirigido y escrito por Elio Petri. En Italia fue destrozado por la crítica y fue un fracaso comercial. Aquí según me dicen ha funcionado bastante bien, aunque está lleno de cortes de censura y con un subtitulado que tergiversa totalmente el sentido.”

    “Sí, como por ejemplo tenés que cada vez que alguien dice ‘fascista’, en los subtítulos aparece ‘caradura’ y así en ese orden”.

    “Es lamentable, pero este viaje me sirvió también para enterarme de esas cosas. La censura me parece la más estúpida de las prepotencias. Una vez cumplidos los dieciocho años, a quién carajo se le puede prohibir que vaya a ver determinada película o todavía peor: que se le exhiba adulterada, modificada. En Italia hemos acabado con ella, espero que en todos los países puedan hacerlo también”.

 

    Charla realizada a lo largo de varios días en marzo de 1981 y jamás publicada. Una revista -muy popular por entonces- rechazó este texto en su momento.
    Tal vez el título, que era el mismo que aquí reproducimos, con su campo de concentración los debe haber asustado. Eso sería comprensible, ya que como dice nuestro Martín Fierro “el miedo no es sonso”, lo que es mucho menos comprensible es que la misma revista, un par de años después, haya corrido muy rauda a recoger el laurel de esforzada combatiente de la censura y la opresión durante el así llamado “proceso”.

 

© Ángel Faretta
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Teoria del cine
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